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浅析金农绘画题材的转变
时间: 2020-10-15

  金农,钱塘人,字寿门,一字司农,生于康熙二十六年,卒于乾隆二十九年。生前别号甚多,是“扬州八怪”中极富典型性一位。他的绘画以明快、强烈、古朴、雄强而著称于世,并将绘画与书法融和到至善至美的境界,具有鲜明而独特的风格。与“扬州八怪”中的其他人不同,金农绘画的题材多样,除了画竹、梅、鞍马、道释外,尚有许多散碎题材,他自称为“杂画”,其中包括花卉、山水等。这些绘画题材,金农无一不会,无一不精,往往是信手拈来而神采自在其中,这是八怪中其他的画家所少能比拟的。而且他开始作画时,已经步入老年,之后又频频更换作画的题材,这形成了一个绘画史上耐人寻味的现象。

  根据当时画史中的记载,金农于五十多岁之后时开始着意于作画。这和现存金农有纪年的书画作品是能够相互印证的。在此之前,金农已经定居扬州,并且依靠卖文和卖字为生,那么是什么原因使一个文人和书法家操起画笔,开始绘画生涯的呢?

  “予初画竹,以竹为师,继又江路野梅,不知世有丁野堂,又画东骨利国马之大者,转而画诸佛,时时见于梦寐中……”[1]。可见金农的作画颇有阶段性,而竹是他一系列绘画题材中的第一个。

  金农是非常看重自己的竹画的,在晚年曾将画竹时的题记文字汇编付梓为《冬心先生画竹题记》。在序文中,曾提到他专心画竹是的来源:

  其实除师法造化之外,金农的竹画有着长期的积累,并非照他自己所说:“前贤竹派不知有之。”事实上,画竹题记中多次提到优秀的前代画家作品,其中有唐代张立、宋朝徐履、苏轼、元代赵孟頫、沈周的伯父沈贞吉等众多名迹。

  这些记录分明地表明了金农的竹画并非从天而降,虽自称“不学而能”,但前贤竹派已经在不可避免地影响了他。

  不仅是前人,与金农同时代的扬州画家也给了他很多启发,比如当时的画竹名家郑板桥。画竹题记中有所记述:

  兴化进士郑板桥,……十年前予与先后游广陵,相亲相洽,若鸥鹭之在汀渚也。又善画竹,雨梢风箨,不学而能。……君素竹,近颇画此,亦不学而能,恨桥板不见我也。

  这里提到的郑燮对金农的开始绘画有着很重要的促进作用。这就不得不提到郑燮和扬州的书画市场。当时的扬州,作为全国漕运枢纽和盐业交易的中转站,给一大批艺术家的生存和发展制造了条件优厚的温床。致使本地、外地许多的职业艺术家在扬州吟咏不去,鬻书画以自给。郑板桥也是当时被吸引到扬州城的众多文人之一。他于雍正元年癸卯(1723年),他三十一岁正值盛年时到扬州卖画,并持续了十多年左右。这十年中,郑板桥虽然屡屡出游,但他的兰竹作品产量非常多,而且在扬州的市场上已经站住了脚,有了很高的声名,这很好的反映在存世的画迹中。

  雍正十年壬子(1732年),郑板桥赴南京参加乡试,得中举人。其后,郑板桥又于乾隆元年丙辰(1736年),五月,于太和殿前丹墀参加第二甲第八十八名进士。至乾隆六年辛酉(1742年),入京候补官缺,次年为范县令,并兼署朝城县。

  自郑板桥离开扬州,扬州的兰竹市场就失去了一位顶尖的画家。虽然在扬州画坛能作兰竹题才的画家另有其人,但在崇尚名家的社会风气中,郑燮的离开,无疑造成了竹、兰市场的货源的缺乏。

  金农在郑燮离开扬州后未几年,即开始竹画的创作我认为不是偶然的。前人眼中的金农都是:“性逋削”或者“迂古”,但是从金农一生的经历和他的处世态度及应变之法来看,他实际上是一个迂而不腐,食古而不泥古的人。金农早年即离家四处游历,卖诗句字画以易米,结识了各色人等,其中有厚禄的文人,有腰缠万贯的商人,也有清贫古雅的文士。可以想见要交游广阔并和各色人等保持长久的友谊,太过迂腐或顽固不化那是做不到的。

  牛应之《雨窗消意录》所记载的一则轶事就可以做很好的证明:一日,某盐商宴客于平山堂,席间以古人诗句“飞红”为觞政。轮到某商人,情急之下说出“柳絮飞来片片红”。顿时一堂哄笑,只有金农独说“此元人咏平山堂诗也”,并即席口占一诗为其解围。某商大喜,越日赠以千金相谢。对无才而有财的商人非但不嘲笑,还适时的帮衬一下,的确是的作为没有生产力的文人不得已的为人之道。

  在题记中金农甚至将自己完全比作了吹篪市中的商贩。显然已经承认了商品化后艺术家必须承担的后果。

  作为有才而又有急智的金农,看到了这个市场的空缺,并抓住机遇开始了墨竹的创作。这除了艺术上的开拓,恐怕也可以理解为金农力图顺应扬州书画市场,甚至开拓市场的表现。

  金农的竹画,由于有了此前几十年碑学书法的功底,所以风格尤为古朴。和前人或当时其他画竹名家潇洒清丽的竹画相比,有一种别样的风致。他自称“磨墨五升,画此狂竹,查查牙牙不肯屈伏,天上天下,吾愿属刂 取一竿赠之,不钓阳鱼乔而钓诸侯也。”这种牙牙查查不肯屈伏的墨竹的出现,很快便引起了喜异好奇的扬州人的兴趣,成为郑燮离开后扬州人购买竹画的第一选择。可以说,金农的画竹填补了郑燮离开后的市场空虚,同时也为自己创造了巨大的经济利益,并为他日后重新选择题材提供了成功的范例。

  从现存的作品情况来看,金农自开始作画之后,一直专意画竹。而自1754年始,金农的作品中大量出现了杂画和梅花的题材。同时墨竹的作品却急剧减少了。

  从《冬心先生杂画题记》中看,金农于1750年将起于乾隆十三年戊辰的《画竹题记》付之刻板,可见金农对自己的竹画十分得意。且从《冬心先生画竹题记》的内容中,也颇多金农的自诩之辞。由此看来,在1754年左右金农竹画的戛然而止,肯定并非出于金农的自愿。当我们再次考察郑板桥的行止,就又可以发现金农突然减少竹画创作,并且开始诸如梅花及题材的创作的原因。

  郑燮自乾隆八年癸亥(1743年),为官范县,后又调任潍县令,直到乾隆十七年壬申,他60岁时,方于年底去任。此后,郑板桥在潍县盘桓了一段时间,于乾隆十八年癸酉正式离开潍县大约于同年返回扬州。

  此时归来的郑燮是经过殿试的天子门生,而且在山东的官声甚好,是个受人敬仰的清官。加之以前就在扬州有很好的基础,所以他回到扬州后,求画之人趋之若鹜,更比以前为甚。相较之下金农的竹画则必然受到冷落。金农对此也隐隐流露出忿忿不平的情绪,在藏于四川博物馆的一幅双钩竹图的题跋中,他写道:

  ……予遂画竹,以竹为师,人以为好,则目我老文、坡公,又有爱而求之者,酬值之数百倍于买竹,……兴化郑板桥进士亦擅画竹。皆以其曾为七品官人争购之。板桥有诗云:画竹多于买竹钱,予尝对人吟讽不去口,益徵信吾两人画竹见重于人也。使板桥闻之能不展然一笑乎?

  可见金农一直认为自己的竹子并不比郑燮的差,而且说自己和郑板桥两人之竹“皆见重于世人也”,只是“终逊其有林下风度耳[2]”。同时“皆以其曾为七品官人争购之”一句,更说明金农已经意识到两人同样画竹,而自己处于下风,只是因为郑燮作有为官的经历而已。

  于是在1743年,因为同一个人,金农的竹画市场又骤然消失了。在这一场争夺中,金农落在了下风,这使他开始反思失败的原因:“皆以其曾为七品官人争购之”――书画市场的推动和书画家的身份有莫大的关系。

  由此,我们就可以为金农在众多绘画题跋中体现出来的另一个现象作出解释。那就是在经过这次教训之后,金农七十岁以后的作品中,落款前突然频频出现“荐举博学鸿词金农画”或“曾荐博学鸿词金农”之类的题法。金农确实为参加博学鸿词的恩科选举而上京游历过,但这是早在金农50岁时所发生的事。这次科举中,金农并没有得到功名,在之后的近20年中也一向从未主动提起过,但是终于在七十岁时被自己频频写进题跋,试图以此影响扬州人对自己的印象。这难道不是因为在长期鬻画生涯中切身地体会到似乎与艺术无关的所谓虚名对书画作品销量有着巨大的影响吗?这显然是金农作为身处于市场漩涡中艺术家的自我宣传。

  市场对金农绘画的影响并不止与此。在失去了墨竹这一阵地之后,金农转向了梅花的创作。这次转型和经济又有什么联系吗?

  以同样的角度来分析来看金农周围的各种不同题材绘画,就会发现正值郑燮回到扬州对金农的书画市场造成巨大的威胁的时候,扬州画坛上恰好出现了另一个空档。这恰恰就是梅花题材。

  扬州的画坛上一直以来专意作梅的有数人,高翔和汪巢林两位一直是其中的翘楚,此外还有李方膺。正是在1754年金农开始作梅的时间前后,这三位都遭遇到人生的巨大变故。

  高翔是金农在扬州的好友之一,两人常常过往,并互相题画、赠诗。《宝迂阁书画录》卷三有载《高翔画,金农题山水册》,每页都有金农的题诗,此册现藏于上海博物馆。而《冬心先生集》首页所刊小像,即是高翔的手笔。两人的密切关系由此可见一斑。1753年,乾隆十八年,在长期的病痛之后,高翔撒手尘圜。

  另一个作以瘦硬见称的画梅高手李方膺在1755年,即乾隆二十年春天就萌生了回乡的念头。回家后由于身体虚弱,于乾隆二十一年(1756年),便在家乡通州去世了。

  由此可见,1754年前后,此时扬州画坛中梅花题材的作品来源出现了短缺,情况其实与十几年前郑板桥离开扬州时,竹画市场的状况十分类似。金农的画梅事实上又一次及时的填补了扬州地方市场的空缺,很快就又流行起来了。

  金农的梅花,是经过对成功案例的分析的。前述三位画梅大家的风格,他了然于胸。在《冬心先生画梅题记》中,金农曾提到:“画梅之妙,在广陵得二友焉。汪巢林画繁枝,高西唐画疏枝。”金农评汪士慎善画繁枝,千花万蕊,备极繁复;高翔善画疏枝冷朵,疏影寒香,用笔简净。对李方膺也评价:善作大幅梅花,古干横空,蟠塞夭矫。

  于是我们可以在金农留下的梅花作品中看到他创作的特色:构图奇古,用笔简朴,老干虬枝,盘根错节,峥嵘苍劲,都是泼墨行笔,淡墨孕润,浓墨点苔,有犷砺之美。梅朵则用工笔细钩,圈花用笔不漂浮,点蕊笔端有功力,风神俱足,雅逸芳香,有柔秀之美。优美壮美相映成趣,细腻遒劲融于一炉。

  直至金农以七十七岁高龄殁于扬州僧舍,所作的梅花图的数量仍然很大,超过画马和画佛的作品。晚年的金农寄居僧舍,竟日常饥,日子过得极其清苦。从最后几年里作品的题跋文字上,看得出梅花仍是金农收入的主要来源。

  金农对书画市场的看重是很明显的,从他对60岁以后先后选择竹和梅花作为题材就可以得到证明。而从他的另一个题材“钟馗画”中,也可以看出金农对书画作品和市场的关系有非常深刻的认识,他不仅要迎合市场的口味,而且已经寻找机会努力开拓新的题材来创造市场了。

  钟馗画本来不是典型的文人画题材,因为旧时有张挂钟馗画以趋吉避凶的风俗,所以多由民间画工完成。这一风俗传到清朝时已经十分流行了。扬州地区更是如此,清代笔记中就曾有记载,著名盐商江春过节时家中内外悬挂满堂的钟馗画,每一件俱是古代名家手笔,有马远、梁楷等人之作,一时震惊全城,观者如堵。这可以看作是较早的专题收藏的纪录。

  在金农的眼中,钟馗画既能表现一介寒士不得志的郁郁之情,不像诸如“马上蜂猴”、“连升”之类俗气的绘画会降低作为文人的自我评价,同时又能符合民间习俗中过年需要张挂钟馗画用以驱鬼的需要。金农的这一选择,也许就和扬州盐商大肆张挂钟馗画的事迹有关。在以前的画竹和画梅题记之中,金农常常提到诸多的绘画前辈,而且字里行间往往将自己与这些先贤们相提并论,也许这次名贤画作云集一堂,挑起了金农想要列名其中的想法。

  “唐吴道子画趋殿钟馗图,……。予用禅门米汁和墨吮笔写之……画呈奉宸院卿鹤亭先生高斋作贡。荐举博学鸿词杭郡金农记,时年七十又五”

  其中提到的鹤亭先生就是指当时的两淮盐业总商江春。金农和江春交往频繁,在现存作品中,根据题跋可以看出有许多是赠给江春的[3]。除这幅之外地的钟馗画,很可能也是分属其他贵人了。

  顺便提到,除了钟馗画,金农还有一次度市场而作的经历:写灯。尽管从结果看,这是一次十分失败的尝试。

  灯对于繁华的扬州来说,是吹歌舞蹈必不可少的装点。在扬州的传统中,每年元宵的灯会盛况也是繁华都市中不可缺少的一个部分。可惜普通大众作为灯的主要欣赏对象来说,更喜欢的是热闹、喜庆的内容和通俗熟练的书画风格,而冬心所擅长的深厚、凝重的漆书或隶书注定不会被普通大众所接受。金农对这一次失败的尝试想来也十分的失落,所以在他自己的文集和各种题记的文字中,几乎从未提到过写灯之事。现在对于冬心写灯的记述,主要记载是全祖望的《冬心先生写灯记》,以及金农和袁枚要求帮忙推销写灯的通信。

  冬心先生的写灯作品没有明确的流传记载,但是极有可能被人改装成册页,用另一种面目,流传于世,而且除写灯之外,也有可能其中还有绘画的内容。湖北省博物馆藏的杂画八开、上海博物馆藏的杂画十开,就有可能是其中被改装过的。因为这几套册页的大小差不多都是20cm×35cm左右,而且为绢本,尺寸和质地都比较像是灯罩的一部分。

  这里还可以提到一个流传在扬州本地关于罗聘和金农如何相识的传说。大意是说:金农开始写灯、卖灯之后,注意到有一位妇人常常光顾。好奇之余,便尾随其后回家。结果发现妇人将灯带回家中交给一年轻男子,而他立刻将灯拆开,只留下有画作的部分,改装成册页。这位男子就是罗聘,金农遂现身询问原由,罗聘当即表示了自己对冬心画技的倾慕之情,两人的交往由此开始。这个传说中就提到罗聘将金农的写灯拆成册页加以收藏,所以认为这几套绢本册页甚至其他几套纸本册页,原来为写灯应该是可能的。

  经过以上的分析和梳理,金农自进入画坛起,总是或主动或被动的变换绘画题材。其中每一次的变化,都有着内在或外在的因素在起作用。“扬州八怪”的艺术生涯本来就是和商业分不开的,金农也是一样。他作竹画的开始和结束,以及梅花题材的开发和成功,就是顺应书画市场的结果。钟馗题材的出现体现了金农对书画市场的认识已经开始出离蒙昧的阶段,以前被动的等待买家,在金农这里首次变成了主动的寻找并迎合顾客的趣味和需要。这在中国文人画史上也算是跨出了一大步,实践了一个巨大的转变。

  金农的前半生,曾经不断在人生的理想和文人的操守之间辗转,而他的后半生,又总是试图在书画市场的趣味和自己作为艺术家的操守之间达成妥协。但是,在康雍乾时期,文人画家和市场的关系尚未成熟和完善,一切都还在萌芽之中。虽然这样的社会大环境下,想要达到金农心目中的成功几乎是不可能的,“扬州八怪”最后几乎每个人都困顿而终就是明证。不管如何,金农为此做出了极大的努力,艺术成为他提供了毕生奋斗的道路,也为他决定了无可奈何的归宿。

  [3] 现存赠与江春的书画还有藏于四川省博物馆的《双钩竹图》、美国弗利尔美术馆藏的《墨竹图》、上海博物馆藏《荷花图》、南京博物院藏《兰花图》。

  
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